(Por Emilio Vilches Pino)

Los Rolling Stones no siempre fueron un grupo de abuelos multimillonarios e intocables. Antes de convertirse en piezas de museo, fueron una amenaza real. En los primeros años sesenta, cuando la sociedad británica aún vivía bajo la sombra de la posguerra y no había oído hablar de hippies ni de drogas psicodélicas —mucho menos de punk rock—, los Rolling Stones eran un grupo considerado sucio, provocador, sexual. Una banda que parecía disfrutar incomodando a los adultos y encender a los jóvenes.

El sonido de los primeros Rolling Stones, la desprolijidad, sus letras desafiantes y su actitud perversa, sin duda fueron una influencia vital para que el garage rock terminara de perfilar su identidad musical. Basta con escuchar, por ejemplo, “Get Off My Cloud” —versionada hasta el hartazgo por una y otra banda garagera— o “She Said Yeah”, o “The Last Time”. Hay decenas de canciones garage que suenan a ellas. Nik Cohn señala que en los Stones “lo importante era el sonido (…) Creaban un ambiente estruendoso y enloquecedor. En realidad era puro beat machacado, crujiente, arrollador como una estampida gigantesca. Las letras y la canción se perdían. Te quedabas solo en el caos, en medio de la anarquía” (255).

Ese sonido desprolijo, sin suavizantes, no surgió de la nada. Los Stones bebían del blues y el R&B, pero lo llevaban más allá: lo hacían desprolijo, acelerado, con un filo que pronto influiría a decenas de bandas garage a ambos lados del Atlántico. “Creaban un ambiente estruendoso y enloquecedor. (…) En realidad era puro beat machacado, crujiente, arrollador como una estampida gigantesca”, escribió Nik Cohn. “Las letras y la canción se perdían. Te quedabas solo en el caos, en medio de la anarquía”. Ese caos era nuevo. Y, para muchos, peligroso.

Es archiconocida la supuesta rivalidad entre los Beatles y los Rolling Stones durante los años sesenta. En realidad, era más un juego comercial que una pelea verdadera: ambas bandas eran amigas y, en el fondo, no tan distintas. Pero la prensa —alimentada por el astuto Andrew Loog Oldham, mánager de los Stones— no tardó en fabricar una imagen opuesta a la de los Fab Four. Si los Beatles eran los buenos chicos de Liverpool, los Stones eran los “malos”: peligrosos, salvajes, rebeldes, maleducados. Y esa imagen se reforzaba con las canciones. Mientras los Beatles subían al número uno con declaraciones de amor, los Rolling Stones las invertían: tenían un “corazón de piedra”, “jugar con ellos era jugar con fuego” y, en vez de pedirte que los amaras, te invitaban directamente a “pasar la noche juntos”. Y estaba Brian Jones, el rubio melenudo, excéntrico e impredecible, que ideaba arreglos brillantes y vivía con el acelerador a fondo. Tan excesivo que, al lado suyo, Keith Richards parecía el guitarrista tranquilo del grupo. (Y bueno, sería Jones el que inauguró el fatídico Club de los 27 al ahogarse en la piscina de su casa).

Pero no todo era pose. Durante varios años, los conciertos de los Rolling Stones fueron auténticos campos de batalla: peleas, enfrentamientos con la policía, destrozos. Más de una vez, la banda ni siquiera podía terminar el show. Uno de los episodios más emblemáticos ocurrió en Blackpool, Inglaterra. Todo empezó con el público lanzando escupos al escenario, en una especie de juego de borrachos. Keith Richards reaccionó con una patada en los dientes a uno de los agresores. Eso desató el infierno. Botellas volando, equipos destrozados, decenas de heridos y detenidos. El teatro quedó convertido en ruinas. “La revuelta ocupó las primeras páginas y tuvo un efecto llamarada. Los disturbios se repitieron en los conciertos del grupo en la Europa continental, con gas lacrimógeno y cargas policiales”, recuerda Richard Houghton en The Rolling Stones. You Had To Be There. “Blackpool cimentó la reputación de ‘chicos malos’ de los Stones, la antítesis de los Beatles, que vestían correctamente y eran el tipo de chico que a una chica le gustaría llevar a casa para que conocieran a sus padres”.

A esto se sumaban las detenciones por drogas y anécdotas que parecían diseñadas para alimentar el mito. Como aquella vez que, en plena noche en la carretera, pararon en una gasolinera y pidieron el baño. El señor que los atendió los mandó a mover el culo a otra parte, a lo que Jagger respondió: “Meamos donde queramos” y Wyman y Jones descargaron la vejiga contra los muros. La prensa lo convirtió en una especie de manifiesto juvenil. Marc Spitz lo explicó así: “Un arrebato espontáneo (…) que era más honesto y, por consiguiente, una propaganda política perfecta. Al fin y al cabo, esa era la imagen de cuatro jóvenes orinando tal vez el símbolo primordial del poder moderno imperialista estadounidense: una gasolinera. El mismo petróleo que alimentaba la guerra de Vietnam” (77). Y otra cosa: era la juventud levantando el puño contra el poder del mundo adulto. Nik Cohn coincide: “Los Stones eran más groseros de lo estrictamente necesario, pero después de todo, cada generación necesita ir más allá que la anterior. Como norma debe ser arrogante, engreída, grosera”.

Y la facha. El pelo largo, las chaquetas de cuero, las botas en punta. Pete Townshend, de The Who, lo recuerda así: “Los Stones me afectaron muy, muy profundamente. Su salvajismo sobre el escenario, el hecho de que no usaran uniformes… Ese tipo de cosas eran simplemente escandalosas. Creo que fueron los primeros, los más cercanos a una especie de imagen punk”.

Ajá, hasta que llegamos a esa palabrita. ¿Y es que acaso los Rolling Stones tienen algo que ver con el punk?

No son pocos los que lo creen así. Jon Savage, en England’s Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock, lo dice sin rodeos: “No me digas que ‘Fortune Teller’ no es punk y que ‘Have You Seen Your Mother Baby, Standing in the Shadow’ no es nihilista”. Por otro lado, no son pocas las bandas del punk (y del protopunk) que los tomaron como una influencia directa; sin ir más lejos, Ramones versionaron “Street Fight Man” en 1984 y “Out of Time”” en 1992. También han sido versionados por Joan Jett (“Let it Bleed”), Dead Boys (“Tell Me”), The Meteors (“Get Off my Cloud”), Social Distortion (“Under My Thumb”), Peter And The Test Tube Babies (“Mother’s Little Helper”), Reagan Youth (“Rocks Off”), Flamin’ Groovies (“She Said Yeah”), entre muchas otras.

Es bien sabido que los Sex Pistols decían odiar a los Rolling Stones (y a los Beatles y a Pink Floyd y a todo aquello que sonara a música de sus padres), pero se trataba más bien de una forma de decir que no les gustaba en lo que los Rolling Stones se habían convertido. Para mediados de los 70, los Stones ya eran una banda veterana (para los parámetros de esos tiempos), Brian Jones ya estaba bien muerto y ahora un pájaro loco llamado Ronnie Wood asumía el puesto que Mick Taylor le sirvió en bandeja. Su música se había ido volviendo más predecible, menos aguerrida. Mick Jagger comenzaba a transformarse en la parodia de sí mismo y Keith Richards vivía en su propio planeta y poco le importaba lo que Johnny Rotten pudiera pensar. Pero otra cosa es lo que fueron en sus primeros años, de la mano de Andrew Oldham: “Los hizo más feos, más peludos, más anárquicos, hizo de ellos aquello que los padres más odiaban y más les asustaba. Les incitaba a ser más salvajes, más sucios, más obscenos… y lo consiguió: blasfemaban, gruñían, se burlaban de todo y deliberadamente se hacían pasar por cretinos” (249).

Y si bien hay letras críticas como “Mother Little Helper” y sonidos crudos como en “Get Off My Cloud”; sin duda la canción que condensa toda esa energía, esa suciedad y esa arrogancia, es “(I Can’t Get No) Satisfaction”. Grabada en 1965, fue un puñetazo al mentón del pop de la época. (Y no está demás decirlo, versionada por centenares de bandas garage en el mundo entero, incluso en Chile con Los Jockers y su “Satisfacción”).

La historia de la canción es conocida: Keith Richards se despertó en medio de la noche en un hotel de Estados Unidos con el riff y la frase “I can’t get no satisfaction” rondándole en la cabeza. Tomó su guitarra acústica, su grabadora, y apretó REC. A la mañana siguiente recordó vagamente haber grabado algo; al reproducir la cinta, encontró que “ahí estaba Satisfaction… y cuarenta minutos de ronquidos”. Mick Jagger escribió el resto de la letra, y el tema estuvo listo. Sin embargo, Richards imaginaba el riff tocado por una sección de metales. Probando algo más áspero y agresivo, encontró el tono usando un pedal de fuzz Gibson Maestro, un efecto que recién comenzaba a comercializarse. Pensaba que el sonido distorsionado sería solo una referencia para esa versión de demo que registraron.

Sí, era un demo. O eso creyeron los Stones hasta que la escucharon en la radio. Andrew Oldham pensó que esa versión cruda tenía que salir, y así fue. El riff sucio y saturado de Richards le dio a “Satisfaction” una crudeza que rompía con la pulcritud del pop de la época. Era un golpe directo, sin adornos, reforzado por la interpretación de Jagger, que convertía cada sílaba en una acusación, como si empujara con el dedo el pecho de un ejecutivo de traje. Y ojo: Mick la grabó en una sola toma. Y la música está grabada en vivo, con la banda tocando junta, y sacada en un solo día, lo que le da esa espontaneidad salvaje. Es más, como señala Bill Janovitz en Rocks Off, la grabación que todos conocemos está plagada de pequeñas imperfecciones: en el minuto 1:36 Richards se demora en activar el pedal; en el 2:33, el efecto entra antes de tiempo. Esa “imperfección” terminó definiendo el carácter del tema. “Satisfaction” sonaba cruda, inacabada, peligrosa. Y funcionó: fue un éxito mundial.

Mike Edison, en su libro Sympathy for the Drummer, sostiene que “la versión de estudio de “Satisfaction” ya era un duro golpe al statu quo, pero en directo fue un ataque frontal al mundo moderno, implacable, agresivo, deliberadamente confrontativo, la primera canción genuina de punk rock”. Incluso se pregunta: “Sin ‘Satisfaction’ como guía, ¿habrían encontrado los MC5 el riff de ‘Kick Out the Jams’?”. Son palabras discutibles, por supuesto —como todo aquello que afirma “aquí nació el punk”—, pero no les falta algo de verdad. “Satisfaction” era una voladura de cabeza, un gancho al mentón: música para jóvenes que marcaban distancia de las generaciones anteriores de adultos consumistas, de camisa y corbata, todos falsamente satisfechos en sus familias inglesas bien constituidas. Los Rolling Stones clavaron un hit mundial que decía lo contrario: I can’t get no satisfaction. Lo intento y lo intento, pero no puedo conseguir satisfacción…

Aunque la canción está cargada de connotaciones sexuales, el blanco principal de Jagger son las trampas de la comercialización. Mark Mothersbaugh, de Devo —ejecutores de una de las versiones más lunáticas de “Satisfaction”—, decía: “Creo que es una de las letras más increíbles jamás escritas en el rock and roll, porque aborda el consumo ostentoso, la estupidez del capitalismo y la frustración sexual, todo en una sola canción. En resumen, describe exactamente lo que ocurría con los jóvenes de aquella época, mucho más que cualquiera de esas canciones hippies”. Jagger expresa su confusión en una sociedad donde la radio transmite “información inútil” y la televisión le insiste sobre “qué tan blancas pueden ser mis camisas”, mientras le niega su condición de “hombre” por “no fumar los mismos cigarrillos”. También aparece una chica que le dice que vuelva la semana siguiente, que está en su “mala racha”, aludiendo a la menstruación… Una pequeña perla que hizo saltar de sus asientos a más de una madre preocupada por los discos que escuchaba su nena.

Es cierto que, para junio de 1965, ya circulaban canciones más ruidosas y agresivas que “(I Can’t Get No) Satisfaction” —We Are The Sonics, por ejemplo, había salido un mes antes—. Sin embargo, los Rolling Stones escribieron una letra que no solo gritaba algo divertido o sombrío, sino que rozaba lo poético: una especie de manifiesto posmoderno que asumía la insatisfacción como forma de diferenciarse del mundo adulto y sus normas. Era una declaración generacional.

Tampoco fueron los primeros en usar el efecto fuzz en una grabación. Ese mérito suele atribuírsele a “Don’t Worry” de Marty Robbins, donde —en medio de una balada pop bastante convencional— aparece de pronto ese sonido distorsionado de forma tan disonante que llega provoca una sonrisa. Aun así, fue más un accidente técnico que una decisión estética. Más deliberado es el uso en “Peach Fuzz” de The Ventures, de 1964, donde el efecto tiene mucho más protagonismo. Pero fue Keith Richards quien lo llevó a las radios de todo el mundo con “Satisfaction” y, sobre todo, quien lo asoció para siempre con una rebeldía juvenil concreta, reconocible, cargada de actitud.

Seth Bovey, en lo que ya muchos consideran la biblia del garage rock, lo resume así: “Las bandas de punk de la década de 1960 intentaron lograr lo que los Rolling Stones crearon en ‘Satisfaction’, incluso si las letras escritas por el adolescente promedio no alcanzaban las ideas de Jagger”. Además, David Dalton sugiere que el riff distorsionado de Richards en la canción expresa “amenaza, arrogancia e incitación”, cualidades que refuerzan tanto la letra como la interpretación vocal de Jagger. Bovey agrega que “Usando fuzz, un guitarrista podía darle a su instrumento ‘su propio grano vocal o sonoridad’ peculiar, una voz reconocible, con más carácter que una guitarra limpia. Esta voz era a menudo enojada y hostil (…) El uso del fuzztone para expresar la frustración y la agresión adolescente más tarde se asoció con la idea de ‘punk’” (p. 74). Y concluye: “Los punks de garaje estadounidenses intentaron hacer lo mismo en sus canciones, tocando música dura y estridente para expresar su propia alienación y descontento” (p. 76).

No fueron los primeros en usar el fuzz. Marty Robbins lo había hecho accidentalmente en “Don’t Worry”, y The Ventures lo habían explorado en “Peach Fuzz”. Pero fueron los Stones quienes lo metieron en el mainstream, y lo más importante: establecieron la relación entre el sonido distorisonado de la guitarra con el inconformismo y la rebeldía de la juventud.

Con el tiempo los Rolling Stones escribieron otras canciones más veloces y algo más cercanas a algo que podrían haber grabado los Sex Pistols -como “Respectable””- y con mensajes políticos más directos y amenazantes, como en “Street Fighting Man”, que lanza perlas como “el verano está aquí y es el momento adecuado para pelear en la calle/ ¡Oye! Creo que es el momento adecuado para un derrocamiento en el palacio/ pero donde vivo el juego a jugar es llegar a acuerdos como solución (…) Di que mi nombre es disturbio/ Gritaré y chillaré, mataré al rey, descarrilaré a todos sus sirvientes/ Y bien, ¿qué más puede hacer un chico pobre/ que cantar en una banda de rock and roll?/ porque en la adormecida ciudad de Londres/ No hay lugar para un luchador callejero”. Sin embargo, la semilla de la rebeldía y la insatisfacción, asociada a una guitarra con sonido sucio y distorsionado, ya estaba plantada en “Satisfaction”. Los primeros Rolling Stones jugaron su papel en el surgimiento del garage rock de los años sesenta y en el camino que conduciría al punk. Y es verdad que para cuando aparecieron los Sex Pistols, a fines de los setenta, los Stones ya eran otra cosa, habían mutado en una maquinaria muy distinta. Pero esa es otra historia que aquí no nos importa.