Por Emilio Vilches Pino

En 1964 la banda de garage rock llamada The Primitives había lanzado, a través del sello Pickwick, el single “The Ostrich”, con “Sneaky Pete” como lado B. “The Ostrich” era una canción que pretendía fundar un nuevo estilo de baile, como lo hicieron paródicamente The Novas, ese mismo año, con “The Crusher”. Se suponía que era un baile inspirado en el avestruz y en cierta parte de la canción las parejas debían arrodillarse y meter la cabeza entre sus muslos. Por razones obvias, el baile nunca se puso de moda y The Primitives pronto pasaría a la historia para siempre, como centenares de otras bandas garage, si no fuera porque sus músicos principales eran Lou Reed y John Cale, futuros The Velvet Underground.
Cuando Cale leyó las letras “de verdad” que escribía Reed, le dijo que mandaran a la mierda a Pickwick e hicieran música en su propio estilo, sin tratar de poner bailes de moda. Así, la banda empezó a mezclar el folk y el rock and roll minimalista cortesía de Reed, más los sonidos raros y vanguardistas de la viola de Cale, y pasaron a llamarse The Warlocks, y luego The Falling Spikes, antes de bautizarse con el nombre con el que pasarían a la historia.

Su debut oficial como The Velvet Underground fue en diciembre de 1965 y en él solo tocaron tres canciones: “There She Goes Again”; “Heroin” y “Venus in Furs”. Imagina, 1965, el esplendor de los Beatles, la british invation y del garage bailable, y aparecen estos tipos raros, con más pinta de poetas beat que de rocanroleros, y con estas canciones que hablaban de sadomasoquismo y heroína. En el libro The Velvet Underground, etc. del español Rafa Cervera, retrata este momento de forma inigualable:
[el grupo] tuvo una acogida desastrosa. La mitad de los presentes los abucheó, la otra mitad abandonó el salón de actos del instituto despavorida. El rock and roll que hacían era discordante, el reverso infernal de las canciones que sonaban en la radio. Sus letras, en vez de hablar de amor incondicional, hablaban de infidelidad, en lugar de ternura había látigos y la diversión, en este caso, consistía en ir a buscar heroína. (77)
Pero, si bien a la mayoría del público le entraba o pánico o nauseas o una profunda confusión ver a una banda así, a Andy Warhol le encantaron. En una de sus presentaciones fue llevado ahí por Paul Morrissey, buscando una banda para la Factory. Warhol llevaba tiempo expandiéndose a lo audiovisual, estaba muy metido en el cine y ahora quería tener una banda y entrar así en el mundo del rock and roll. Y The Velvet encajaban perfecto con las películas que el artista estaba rodando y, al mismo tiempo, le parecía una buena idea que sus películas fueran proyectada mientras el grupo tocaba. Eran perfectos para él, salvo por la imagen tan oscura que proyectaban. Por eso firmó con ellos como mánager, pero con la letra chica de meter a una mujer como cantante. Así fue como la modelo alemana Nico -que de cantante no tenía nada- entró al grupo.
La banda quedó formada, entonces, por Lou Reed, John Cale, Moe Tucker, Sterling Morrison y Nico. Con esa alineación pronto comenzaron a dar sus espectáculos de música e imagen por todo Estados Unidos y, sobre todo en Nueva York, se volvieron frecuentes en las comitivas nocturnas de Warhol por fiestas, bares y locales de música, al mismo tiempo que se fueron metiendo cada vez más en prácticas sexuales y drogas experimentales. Y sacaron un par de singles que algo sonaron, pero no tanto como quisieran.

Y fue en medio de todo eso que, en 1967, publican su primer LP, The Velvet Underground & Nico. Andy Warhol diseñó la portada del disco, la del famoso plátano con fondo blanco, y pusieron ahí una muestra de lo más escandaloso de su repertorio. Todo estaba servido para tener mucha repercusión, excepto la música, que estaba demasiado lejos de lo que las orejas de aquellos años estaban dispuestas a oír, y el disco vendió solo unas pocas miles de copias, algo que un mercado enorme como el estadounidense, es un relativo fracaso.
Sin embargo, la influencia del primer disco de The Velvet es una de las más importantes de la historia del rock y el pop. Porque mientras el hipismo estaba en su punto álgido y el pop mainstream se iba haciendo más barroco y psicodélico -solo unos meses después de este LP apareció el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band de los Beatles-, los Velvet pusieron sobre la mesa el ruido, la oscuridad, la vida urbana cruda, los márgenes, el sexo y la heroína. Esa elección estética fue decisiva. The Velvet demostraron que el rock podía ser incómodo, que podía hablar de lo que no se debía nombrar y que se podía hacer sin ningún afán de virtuosismo.
Lou Reed ya tenía suficientes historias propias que contar: una infancia marcada por la oscuridad, tratamientos de electroshock aplicados para “corregir” sus estados maníaco-depresivos y su conducta desafiante (aunque persiste la leyenda urbana de que fueron para “curarlo” de la homosexualidad). La influencia de la generación beat —y especialmente de los libros de William Burroughs— lo empujó hacia la poesía y hacia unas líricas callejeras, crudas y sombrías.
Y si en algún momento dudó de hasta dónde podía llegar en discos destinados, en teoría, al éxito comercial, ahí estuvo Andy Warhol para animarlo a ser completamente honesto, por incómodo o inapropiado que resultara. Reed siguió ese consejo al pie de la letra.

Tomemos una canción del primer disco. “I’m Waiting for the Man”. El sonido es tosco, repetitivo, con mínimas variaciones y solo cuatro acordes. Moe Tucker toca la batería sin adornos (solo varios años después podremos escuchar golpes de platillos en una canción de The Velvet) y John Cale golpea las teclas del piano con un patrón casi hipnótico, mientras las guitarras sucias generan un ambiente claustrofóbico.
Escucha la canción mientras lees la letra y te vas a sentir igual que el narrador. Vas a sentir su ansiedad mientras espera al traficante que lo hace esperar por que sí, porque los traficantes y los adictos saben que “lo primero que aprendes es que siempre debes esperar”. Te vas a sentir observado por los tipos peligrosos del barrio, y vas a subir las escaleras junto al narrador que se siente “más muerto que vivo” y vas a sentarte en el sofá destartalado y vas a probar el material junto con él. No hay moralejas, no hay denuncias, solo un retrato cotidiano del adicto, una escena, un día en la vida. Esa frialdad, heredera del estilo de William Burroughs y de la narrativa cruda de Hubert Selby Jr., hace que la canción tenga un peso literario inédito para el rock de la época.
Y no es que después de la Velvet todas las bandas hayan corrido a escribir como Burroughs, no. Pero todos los jóvenes que escuchaban esta música y estas letras sentían que estaban entrando a terrenos peligrosos, dando “un paseo por el lado salvaje”. Y, lo más importante, es que sentían que ellos también podían armar una banda y decir cosas propias de las calles. Y en eso no poco tuvo que ver que Lou Reed haya habitado una Nueva York en ruinas, peligrosa, sucia y semi abandonada.
Como ya sabes, el primer disco, pese a estar patrocinado por Warhol, fue un fracaso comercial. La crítica fue ambigua o abiertamente hostil y muchas emisoras de radio se negaron a pasar sus canciones por las letras. Warhol comenzó a distanciarse y la banda se sintió que estaba siendo vendida más como un producto de Warhol que como un grupo independiente, y lo despidieron. Tras esto, Lou Reed también despidió a Nico de cantante y se dedicó a componer canciones más sucias que antes. Esas canciones entraron en el LP White Light/White Heat de 1968, donde la distorsión y el ruido son los protagonistas, mucho antes de que la palabra noise se usara para referirse a un género musical. El LP es pura libertad, ruido, oscuridad, incomodidad, con canciones que siguen hablando de sexo, travestismo y drogas. De hecho, la canción homónima -que tiene también una genial versión punk en manos de la banda U.K. Subs- es una oda a las anfetaminas. Con una portada negra y la hostilidad desde el minuto 1, el disco era un abierto desafío a su tiempo.
Pero también era un suicidio comercial. Hacer este tipo de música le costó a la Velvet condenarse a no entrar en los rankings y vender nada de discos. Pero cada uno de esos discos que vendieron y de esos shows que dieron, impresionaron a decenas de mocosos que vieron con otros ojos las posibilidades de la música y no tardaron en armar sus propias bandas. Y cuando aparece el punk y todos los músicos de esas bandas hablan de que una de las bandas que más los influyó fue The Velvet… Solo ahí toda esta historia comienza de verdad a escribirse en los libros.

La influencia de las letras de Lou Reed en el punk es inestimable. El sonido de una banda como Modern Lovers es básicamente The Velvet Underground acelerado y limpio, y el primer disco de los Ramones incluye una canción como “53rd and 3rd” que habla sobre la vida de un prostituto neoyorquino veterano de Vietnam que trabaja para conseguir heroína y que usa la navaja con un cliente para demostrar su hombría. Una canción como esa es imposible pensarla si antes no hubiera existido otra canción como “I’m Waiting for the Man” (que tiene un excelente cover punk en manos de C.J. Ramone).
Y la lista de artistas ligados al punk que los citan en sus entrevistas como una de sus grandes influencias, es todo un catálogo de punk heroes, que va desde Blondie, los Ramones, Richard Hell y la gran mayoría de la primera ola del punk de Nueva York y de Cleveland, hasta bandas inglesas tan importantes como Buzzcocks.
Por otro lado, John Cale, tras su salida de The Velvet siguió haciendo música y, al mismo tiempo, produciendo discos, muchos de ellos parte de los cimientos que darían soporte al punk, como el álbum debut de The Stooges, Horses de Patti Smith, el disco de The Modern Lovers, el primer single de Sham 69 y, más adelante, varios discos de solistas de Nico, The Rapture de Siouxsie & the Banshees y hasta bandas más pesadas como The Jesus Lizard.
En The Velvet Underground, etc., Rafa Cervera resume toda la influencia de la banda en el punk y, además, habla de cómo ellos mismos fueron punks. Y con esto, por supuesto, que Cervera no quiere decir que ellos inventaron el punk o todos esas frases hechas que sabemos inútiles, sino que refuerza la idea de que esta fuerza de la naturaleza que llamamos punk se compuso de diferentes capas que se desarrollaron desde mucho antes de que explotara en 1976, con una rebeldía residual que siempre diferenció a estos jovenes incomprendidos, en este caso enarnados en estos bichos raros, en estos pequeños monstruos de Nueva York:
La Factory [de Andy Warhol] fue un centro de reunión de punks, hombres y mujeres que no tenían cabida en ningún otro entorno social. Y, por descontado, The Velvet Underground fueron punks, porque vivían al margen del rock convencional. Por lo tanto, ser punk equivale a elevar los defectos a la categoría de virtudes, exhibirlos con orgullo y ostentar así una personalidad singular, única. Ser punk implica dar la espalda a las modas y hacer como si las corrientes mayoritarias no existieran. Crear y seguir tus propias normas, en eso consiste el ser punk. The Velvet Underground lo hicieron así, sobre todo durante sus tres primeros años de existencia.
Esta idea del punk como una actitud de incorporar la defectuoso, llevarlo adelante y exhibirlo con orgullo es clave en el punk. De hecho, es una de las líneas de conexión de la mayor parte de la música y la actitud del punk: no necesitas esperar a ser un virtuoso para hacerlo; simplemente consigue las herramientas básicas y hazlo. Haz los defectos tan visibles, tan evidentes, que dejen de ser defectos y pasen a convertirse en estilo. Porque, tal como dijo Andy Warhol: “Si llevas una peluca, todo el mundo se fija en ella. Pero si la tiñes, la gente solo se fija en el decolorado”.