Con la publicación de su nuevo libro “Blackstar de Bowie”, Ramiro Sanchiz propone una lectura apasionada y filosófica del último gesto del Camaleón. Más que una biografía o un ensayo musical, el libro indaga en cómo la muerte de Bowie se transformó en una pieza más de su obra, un acto estético que condensa medio siglo de mutaciones, influencias y máscaras. Desde Montevideo, Sanchiz explora qué significa habitar un mito global desde el sur, y cómo la figura de Bowie sigue irradiando sentido en una cultura latinoamericana cada vez más dispuesta a dialogar con sus fantasmas pop.

Por Martín Sepúlveda

¿Qué te interesa más explorar en este libro: la muerte de un ícono o la persistencia de una obra que se rehúsa a morir?

Ambas cosas, porque me costaría separarlas. La huella de Bowie en la cultura del siglo XX y el XXI me parece un territorio a explorar, lleno de sorpresas todavía hoy. En cierto modo, Bowie se las arregla para ser siempre relevante, y si creemos, como propongo en el libro, que vivimos bajo un signo de los tiempos (o paradigma cultural, como prefieras llamarlo) que tiene en la salida de Blackstar (y por tanto en la muerte de Bowie) un punto clave, incluso quizá de inflexión, su persistencia y su cualidad icónica van de la mano.

David Bowie vivió en constante mutación, cambió de nombres, de estilos y de personajes hasta cuando ya ni lo intentaba. ¿Crees que su muerte finalmente lo volvió algo estático en el tiempo, o su legado puede continuar en eterna transformación?

Uno de los poemas más famosos de Stéphane Mallarmé describe a la tumba de Edgar Allan Poe como una “losa” que impedirá los “futuros vuelos del blasfemo”; el primer verso del poema, al mismo tiempo, dice -perdóneseme la traducción apresurada- “tal y como en sí mismo al fin la eternidad lo cambia”, que yo leo como la idea de que la muerte cierra de alguna manera ciertos devenires y convierte a los muertos, de una vez y para siempre, en sí mismos. Bowie nunca fue Bowie, sino que siempre fue alguien más, alguien futuro que llegaba para resignificar el pasado; pero su muerte cerró ese proceso: “Bowie” fue creado por su muerte, en ese sentido; su obra, dándole la vuelta a la causalidad, comienza por morir. En ese sentido, de paso, lo considero uno de los más importantes precursores del necromodernismo.

Para muchos, Blackstar se percibe como un testamento artístico, una despedida deliberada. ¿Cómo equilibras al fan con el investigador a la hora de analizar un objeto cultural que es a la vez un espacio de dolor personal?

Es imposible, como pedir “objetividad”. Tampoco me parece deseable; hablo desde el lugar del fan y desde el lugar del crítico a la vez, porque no puedo separarlos como si fueran dos facetas distinguibles de mi persona. Es el fan el que da vida al crítico, y es el crítico el que alimenta (investigando, por ejemplo) los procesos del fan.

En tiempos donde los mitos pop parecen multiplicarse y agotarse a la vez, ¿qué lugar crees que ocupa Bowie hoy, y qué nos dice su final —su despedida consciente— sobre cómo entendemos la creación artística?

Tengo para mí que Bowie siempre dijo que la creación es un proceso en el que el llamado “artista” se involucra como un factor más, un elemento más de ese sistema (y, de paso, que la música nunca es “solo” música, sino que es imagen y sonido, letra y cuerpo). No se puede pensar en la música de Bowie sin pensar en la cadena de estímulos, influencias, contagios e imitaciones que la conforma: ahí tenemos una gran cantidad de músicos, escritores, pintores y cineastas involucrándose permanentemente, desde el krautrock en discos como Low, el expresionismo alemán en Station to Station, el outside art en 1.Outside, etc. Bowie jamás ocultó su conexión con esos artistas (a los que además también influyó él mismo, en un feedback loop por el que el influenciado influye sobre quien lo influyó, cambiándolo y suscitando un nuevo estímulo, como puede verse en su relación a lo largo de las décadas con Scott Walker: Bowie se dice “influido” por Walker, luego Walker escucha Low y se siente “influido” por Bowie; entonces Walker graba discos radicales y experimentales que, a su vez, influyen al Bowie tardío).

Tú tienes un tatuaje alusivo a David Bowie. Yo también. Muchos de mis conocidos también. ¿A qué atribuyes ese fenómeno en el que Bowie nos toca tanto, que hasta sentimos la necesidad de marcar su presencia en nuestros cuerpos?

Tras la muerte de Bowie en 2016 sentí la necesidad de llevarlo para siempre grabado en mi piel, y me tatué la portada de Blackstar en el brazo izquierdo. Es como decir: siempre fue parte de mí, pero ahora lo hago aún más visible. Sin Bowie no seríamos quienes somos, por eso emerge de los pliegues de quienes somos para manifestarse en nuestra piel.

En América Latina, Bowie fue siempre una figura de culto, más que una presencia cotidiana. ¿Cómo influye esa distancia cultural en tu manera de escribir sobre él?

Nunca fue posible establecer una cadena de avistamientos -por llamarlos de alguna manera- de Bowie y su música; los conciertos que dio en el Río de la Plata fueron siempre entendidos como excepciones o incluso anomalías, y no como la presentación esperable en el contexto de una nueva gira o, incluso, una forma de rutina por la que a cada disco de estudio seguiría la ocasión de verlo sobre un escenario. En ese sentido, mi referencia primaria siempre fueron únicamente los discos, y mi relación con su música pasa por la creación de esos objetos sonoros, no tanto con la proximidad de su voz en un espacio compartido. Sin duda eso ha influido en mi manera de pensarlo o incluso de percibirlo. Más allá de eso, muchas de las referencias inmediatas de Bowie siempre fueron para mí hechos de la cultura que estaban a la mano o que podían estar a la mano, desde Mishima hasta Iggy Pop, por más que no pertenecían a mis inmediaciones en el Sur Global. Pero si había algo de ajenidad en Bowie, también es cierto que su propuesta estética, en singular o en plural, siempre fue incluso de alguna manera ajena a ese conjunto de obras, rock en inglés mayoritariamente, que a mi generación en Montevideo le tocó adorar. Bowie nunca encajó del todo, nunca perteneció realmente al mainstream y sus códigos; eso, creo, marcó tanto mi percepción de (y mis afectos desde) su obra como esa en principio imposibilidad de verlo en vivo (al menos con la misma frecuencia con la que pudo verlo en vivo un neoyorquino o un londinense).

La producción de libros de música, cine y otras artes ha subido mucho en latinoamérica en los últimos años, -de hecho este no es tu primer libro sobre Bowie- y muchos se preguntan por qué hablamos de fenómenos extranjeros con tanta pasión y propiedad ¿Qué pasa cuando un ícono global se reinterpreta desde el sur, desde Montevideo o Santiago, por ejemplo?

Todo es reinterpretado, para empezar. No creo (como de hecho no lo creía Bowie) en una identidad fija, en un sentido de pertenencia inmaculado a un territorio. Tampoco pudo creer que no cargo con marcas de haber nacido en Montevideo. En la interacción de estas coordenadas (y de otras tantas) se va creando el sentido de identidad, de ser quien se es, de percibir quién se fue y proyectar quién se será; Bowie es una parte tan importante de quién soy y quién he sido como el paisaje del barrio de Montevideo en el que me críe: de hecho, bastaba con mirar por la ventana de mi casa mientras sonaba “Life on Mars?”, por darte un ejemplo cualquiera, para que todo eso se fusionara. Para mí, entonces, Montevideo no es solo la ciudad fundada hace 300 años, que vio pasar tal y cual serie de historias, habitada por ciertos cuerpos y sonidos, sino también la ciudad que la música de Bowie resignificó para mí.

Bowie siempre jugó con la figura del alienígena, del extranjero. ¿Qué significa para ti ese “ser otro” en el contexto de la literatura uruguaya y latinoamericana actual?

Nos alimentamos del afuera; de otro modo todo sería entropía.