Por Paula Libuy

*Este fragmento es parte del libro de ensayos Cultura prisionera (VV. AA., Santiago-Ander, 2024). Consigue el libro AQUÍ.

La profunda voz de González, que surge acompañada de sonidos sintéticos, eriza la piel al instante en que se echa a andar como lo haría una máquina industrial. Hablamos de “Muevan las industrias”, la canción que abre el disco Pateando Piedras (1986) de Los Prisioneros. Este impacto motiva la reacción sensorial y la activación de una reminiscencia a nivel personal experimentada o no, pero asociada al desarrollo de un pasado colectivo reciente que no resultó. Es a esa nostalgia del futuro arrebatado, aquel que fue cancelado y quedó encapsulado en la música —siguiendo a Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida— a lo que se hará referencia en todo el segundo disco y en donde el cadáver de la industria socialista funciona como el portal de ingreso a los imaginarios populares trabajados por la banda. Este no es cualquier lugar abatido por la dictadura, sino ​uno productivo, un medio laboral desaparecido a la fuerza en un Santiago ochentero que se veía empobrecido, por un lado, mientras que era disfrutado, consumido y vendido por otro.

Pero esta preocupación por los temas tocados en sus letras no fue exclusiva. Como ya se ha dicho, fondo y forma encuentran su sentido en esta canción porque, a la vez que solidifican un interés sociopolítico, también es una experimentación con la música electrónica, con la distorsión de las voces, con grabaciones de artefactos cotidianos, con la imitación a otros grupos británicos que alejaron su sonido clashero para acercarlo a uno tipo Depeche Mode que los llevaría a alcanzar su perfección sintética en Corazones (1990). González imagina esa canción en ​la​​ transición de la banda al new wave, precisamente desde el centro de una máquina, ya que se le ocurre mientras viajaba en el metro de Santiago y miraba la ciudad por una de sus ventanas. Estos trayectos determinan casi todo el disco, lo que se estampa en la foto de portada, donde aparecen los tres integrantes en un vagón del transporte público. En esta línea creativa, asociada a la experiencia diaria en la ciudad, grabaron los sonidos metálicos con fierros y balones de gas vacíos encontrados a orillas del río Mapocho y en la casa de los padres de González;​ sonoridades que se trasladaron a la caja de sonido para originar ese ritmo movido y lúgubre de la estructura melódica industrial. 

Habían tenido toda su adolescencia para crear La voz de los ‘80, mientras que para el segundo disco los días estaban contados. Y es que para las industrias incorpóreas que encontraban su apogeo en el circuito del marketing musical —como el sello EMI al que pertenecería el disco— el tiempo era oro. Aquí se vuelve más importante la apertura desde las industrias socialistas tan diferentes a las de los tiempos del Estado-mercado: imaginar el espacio que ya quedaba en el olvido, donde otrora las personas trabajadoras tuvieron el control de sus producciones a través del sindicalismo y de su activa cooperación con el fin de activar un futuro colectivo próspero que no pudo ser. Empezar el álbum con “Muevan las industrias” era un triunfo simbólico ante la  industria musical internacional, ávida de ganancias. Las fábricas que se quieren mover son esas que fueron reemplazadas al antojo de las grandes multinacionales y que seguían existiendo en la ciudad como cementerios, las que recordaban la vida cotidiana arrebatada con la muerte de Salvador Allende y su legado en manos de “las sierras eléctricas” del nuevo modelo económico que traía consigo la Junta Militar.

El paulatino reemplazo de la industria por la empresa dejó repercusiones directas en el orden de la ciudad y en ciertas poblaciones de Santiago como las de la comuna de San Miguel, donde se cerraron la mayoría de las industrias nacionales que movían los engranajes de su economía, estructuras laborales por las que llegó a ser una de las comunas más estables para la clase trabajadora en la época de la Unidad Popular. Fue “en ese bajón económico donde también se quedó sin trabajo el papá de Miguel”​,​ dijo González, por lo que nunca fue arbitraria la construcción de este espacio imaginado al interior de sus letras al ir en directa relación con su experiencia, ​que también era la experiencia cotidiana de muchas otras personas auditoras, quienes sintieron en estos sonidos frescos un punto de fuga de la gris realidad del Chile dictatorial. Porque nacer y criarse en San Miguel implicaba poder acceder a un capital cultural, social y colectivo que otras zonas de Santiago y de Latinoamérica aún no tienen la fortuna de conocer, como lo fue ser una de las primeras localidades con transporte subterráneo. 

Además del San Miguel de Santiago, podría ser el de Lima, el de Buenos Aires o el de otras metrópolis sudamericanas, ya que el espacio barrial fue el protagonista y las fábricas detenidas por la crisis de la instauración forzada del ​E​stado-mercado eran un panorama que se desarrollaba a nivel continental, y por eso fueron las encargadas de abrir la visualidad del segundo disco prisionero y confirmar el recorrido político de este​,​ el que cerrarán con la canción “Independencia cultural”. Estas opciones estéticas, conscientes o no, tuvieron que ver con la preocupación por plasmar a la colectividad, lo que hizo que se los asociara a una ultraizquierda cuasi organizada, cuando más bien eran jóvenes descontentos con un país mezquino; cabros con sentido común, aburridos de cantarle al amor romántico. Nunca ingresaron al mundo de la militancia ni de la subversión, a pesar de siempre estar dispuestos a tocar gratis en distintos eventos colectivos y de no tener miedo de ocupar su música para oponerse a la militarización consumista de la sociedad.  

Los Prisioneros fueron parte de la anti-ciudad letrada latinoamericana, si entendemos a la ciudad letrada como el “conjunto de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y demás servidores intelectuales que manejan la escritura” (Rama 18) y dominan los signos que ordenan a la ciudad real. Esto también es afirmado en los estudios norteamericanos de ​Peter Hall, Jane Jacobs y David Harvey, donde se ​asegura ​​​que la geografía urbana responde a una racionalización de los espacios por parte de las cúpulas de poder, siempre en línea de sus propios intereses. Es evidente que la élite intelectual determina la orgánica de la ciudad real, al menos hasta el siglo XX, cuando la ciudad revolucionaria estalla y donde termina la apuesta teórico-crítica del pensador uruguayo.  

Las ciudades masificadas de las que habla José Luis Romero en su texto La ciudad y las ideas es la de las industrias, en donde aparece por primera vez la fuerza de los barrios subalternos —tanto en la realidad como en las ficciones—. Así, al narrar la decadencia en la que los militares sometieron a comunidades completas, Los Prisioneros se convierten en una fuerza intelectual popular que potencia​,​ desde la música,​ a la anti-ciudad letrada, rebelde ante la ciudad letrada hegemónica que en la realidad logró que la producción nacional y el orden espacial de la metrópolis quedaran nuevamente en manos de la élite imperialista que se mostró cómoda con la dictadura militar. No se puede olvidar que hasta el día de hoy existen artistas, escritores y músicos —entre otros gestores culturales— que apoyaron la dictadura a cambio de privilegios y protección que aún mantienen. Ante este grupo hegemónico, el trío sanmiguelino se vuelve un necesario reverso. 

La recuperación de la gran máquina 

Dentro del mercantil panorama, las industrias de Los Prisioneros configuran una estructura física y sentimental en una voz espacializada que observa cómo despidieron de sus puestos de trabajo a los obreros que vieron detenidas sus fuentes de ingresos y que de pronto estaban obligados a recorrer las calles en busca de nuevas oportunidades, porque “no se fueron, se escondieron, merodean por nuestra ciudad”. Que tengan que estar escondidos, acechando, es precisamente porque ya no tienen el lugar en la ciudad que antes tuvieron. Los tiempos dorados de la producción nacional son historia para el trabajador promedio de los setenta. Esto permite que se active la nostalgia colectiva a través del recuerdo de una voz pseudo infantil, que se confirma en el video en el que los versos son cantados por un Jorge González niño que se acuerda que “los fierros retumbaban y chocaban en el patio de la escuela” y que​,​ “con cada ritmo que marcaban, dirigían el latido de nuestro propio corazón”. De adultos, habían sido las máquinas industriales las que marcaban el ritmo del corazón y ahora que estas habían sido apagadas, lentamente también lo hacían los latidos de sus operadores. El sentido de pertenencia compartida es claro. Es un llamamiento popular para revivir y revolver las industrias, cosa que no se ha llevado a cabo porque los obreros solo pueden ingresar en ella de manera ilegal; lo pueden hacer mientras se arrastran “por el húmedo cemento” y “en su cabeza se repiten mil lamentos/ de cuando vino la miseria, los echaron y dijeron/ que no vuelvan más”. Sin embargo, en esta multiplicidad de voces que concuerdan en la añoranza industrial y que se asoman desde una voz principal, también se erige un “otro” que se quiere desconocedor del acto, por lo que hay que ser cuidadosos: “todo es oscuridad” y hay que agachar la cabeza para que así nadie descubra el intento por retomar el poder social de la maquinaria productora. 

Si Juana, la protagonista del cuento ​“Juana y la cibernética” de Elena Aldunate, no hubiese quedado atrapada en una industria y no hubiera entrado en un trance de libertad que la llevó a morir teniendo relaciones sexuales con la máquina que había trabajado en los últimos años, quizá con el paso del tiempo hubiese sido despedida y hubiera tenido que entrar a recuperar el espacio usurpado con los obreros de Los Prisioneros. Lo cierto es que, en las dimensiones de la realidad imaginada, en casi veinte años desde la publicación del relato de la escritora chilena, este espacio de producción​ —e incluso de sexualidad como lo es en el cuento mismo—, pasa a ser un espacio detenido, asesinado y condenado al olvido. Si Luchín, el niño imaginado por Víctor Jara​,​ hubiese llegado a ser jefe de una fábrica —que es lo que su padre labrador deseaba—​,​ quizá antes de alcanzar cualquier tipo de posición jerárquica hubiera tenido que defenderla con sus compañeros como lo tienen que hacer las voces de “Muevan las industrias”, para ​terminar igual en una oficina, si se tenía suerte, o pateando piedras en la calle, si es que no. Ya se erigía como un espacio espectral en “Te recuerdo Amanda” y “Cuando voy al trabajo”, del mismo cantautor. Y es que atacaron tan fulminantemente la imaginación industrial que sus máquinas no ​proliferan en la producción nacional, ya que son pocas las creaciones culturales que han escenificado sus acciones en las industrias de hoy, fuera de algunos intentos aislados en la poesía urbana, el punk, el hip-hop y en el pop, donde destaca (quizá) Alex A​n​​wan​d​ter, inspirado en el trío de San Miguel al cantar con un overol “Siempre es viernes en mi corazón” después de una larga jornada en la industria, en su disco Amiga.

Ante estas mínimas representaciones actuales, sin embargo, se puede pensar que existe una invisibilización del ser trabajador, obrero o peón en las imaginaciones de los artistas,​ precisamente porque muchos de ellos no provienen de ascendencias trabajadoras que conocieron su realidad socialista. Ante este vacío dosmilero, sigue calando hondo el movimiento estético-político que hace la banda sanmiguelina en los ochenta, al iniciar la consolidación de su música política desde industrias abandonadas involuntariamente, las que se conectan con todo el arco argumental del álbum que, desde su título, hace referencia al desempleo y a la falta de oportunidades para las personas comunes. Por eso​,​ la imagen del “patear piedras” de los cesantes se quedó grabada​​ para siempre en la memoria nacional, y no solo al ritmo de “Muevan las industrias” y “El baile de los que sobran” en este segundo disco, sino que también se traspasará al siguiente​,​ haciendo alusión a los obreros explotados en “​La cultura de la basura” y en “Usted y su ambición”. 

Cerrar y abrir: el sueño de mover las industrias 

La idea de Los Prisioneros como una banda despolitizada, solo enojada, se cae completamente si se revisa con detenimiento el videoclip de “Muevan las industrias”, donde hasta el viejo pascuero se encuentra sin trabajo en un mundo que no tiene dinero para comprar regalos navideños. En la precaria grabación que intenta simular las estéticas de los videos “Everything Counts” o “Love, ​i​​​n Itself” del disco Construction ​T​​ime ​A​​gain, de 1983, de Depeche Mode, desfila un sinfín de subjetividades afectadas por la crisis y por el cierre de las industrias detenidas: personas obreras, cuidadoras, infantes, etc.​,​ que ahora recorren las calles de la ciudad en ferias libres en las que se transa y se solidariza el poco dinero en los bolsillos con otras personas en la misma situación. Cual héroes aparece la banda personificada junto a otros jóvenes con overoles y cintas rojas en los brazos izquierdos, invitando a ingresar a las industrias y así retomar una historia truncada con la música, con el teclado y la batería sonando dentro de las paredes y andamios inhabitados. Este espacio permite observar bajo su alero a una comunidad afectada por su cierre, así que aparecen las calles de Santiago llenas de desempleados, pero también llenas de futuro y esperanza, encarnadas en niñas y niños​,​ y en el espacio natural de la cordillera, como también en el espacio humano del Metro. Al mismo tiempo, se proyecta una serie de imágenes de máquinas en movimiento, haciendo sus trabajos en otros tiempos. Estas se intercalan con escenas grabadas en la industria C.C.U. de San Miguel en el mismo año ‘86, cuando ya no estaba activa. En un momento aparece un overol vacío a orillas del mar​, simulando el cuerpo inerte de un obrero, el que luego reaparece en las paredes de estas estructuras abandonadas,​ como un fantasma que vuelve una y otra vez al lugar donde murió. Ahora letra, música e imagen apelan a un sentido emotivo y a una añoranza social que —al parecer— no volverá. 

Sin embargo, estamos ante la banda más irreverente de Chile y si retomamos su refinada construcción de la palabra ajena bajtiniana, también se puede pensar en que este pseudo himno, este llamamiento a retomar el control industrial, también sea una construcción paródica, es decir, que en sus letras explícitas​ se contenga un mensaje escondido diferente, crítico y en contra de la represión fascista, por un lado​;​​ pero también ácido con esa izquierda romántica que aún cree posible volver a las industrias de los setenta, a revivir los hermosos discursos de los obreros y ​pobladores altamente educados —como los registrados en la serie documental de Patricio Guzmán La batalla de Chile— que fueron cercenados sin piedad por la dictadura militar. Esto tendría sentido si se siguen las costumbres de la banda y las notas de humor que existen en el video que muestran a este viejo pascuero desempleado como un mendigo en un caluroso Santiago; a una caricatura de un guardia de seguridad cuidando los intereses de un patrón siempre ausente; y a jóvenes —incluyendo a los integrantes de la banda— como posibles agentes que salvarán a la comunidad de las redes del mercado, vestidos ridículamente con los mismos trajes de los trabajadores de la Unidad Popular. Esto es interesante de mencionar en días donde la “izquierda” elitista del Frente Amplio —tan amplio que negoció con la derecha antes que con el movimiento social en el punto más violento del estallido social de 2019— hace suyas las emblemáticas letras de Los Prisioneros, al citarlas en más de una ocasión en los discursos del excongresista y ahora presidente de la República, Gabriel Boric, a quien Jorge González, en una entrevista previa a las presidenciales del 2021, tildó de “yellow”, de “mal menor” y de no ser de izquierda. Y es que sus canciones terminan sacadas de su significación colectiva en boca de aquellas figuras oportunistas, que le dan la vuelta a la palabra ajena y de las que la banda se quiso desligar.  

En tiempos donde​ solo​ parece ​importar lo privado, lo individual y no queda más que repetirse que lo personal es político para no sentir tanta miseria en el corazón, es gratificante revisar —escuchar, cantar, bailar— versos como los de “Muevan las industrias”. Esta es una de esas piezas claves que recuerdan que no hace muchos años, en las calles donde hoy abundan los centros comerciales, los minimercados 24/7 y las oficinas de impecables vidrios, estuvieron vivas las industrias que esperanzaron a toda una generación de personas con consciencia de clase. Estas estructuras —materiales y de sentimientos— que fueron cerradas a la fuerza, al igual que el latido y la prosperidad de tantos chilenos, deben recordarse e imaginarse, como un elemento a considerar para el porvenir. ¿Estaríamos dispuestos a dejar las (falsas) comodidades instantáneas que ofrece el mercado y abandonar las burbujas individuales para trabajar por todas las personas y ver florecer un futuro quizá más austero —no lo sabemos—, pero también más justo? Es una pregunta de difícil respuesta. Mientras reflexionamos, las industrias ​continúan ​​inactivas​,​ esperando​;​​ pero las de Los Prisioneros siguen abriendo sus puertas y nos permiten recorrerlas para sentir y pensar ese futuro arrebatado que siempre puede moverse y recuperarse. 

Paula Libuy (Santiago, 1992)
Es Doctora (C) en Literatura, licenciada en Letras Hispánicas y Magíster en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Hoy dicta clases en la Universidad Adolfo Ibáñez. Ha investigado sobre las relaciones entre política y literatura, centrándose en producciones sudamericanas y asiáticas. Ha participado en congresos nacionales e internacionales, ha sido publicada en revistas indexadas y ha participado en libros colectivos.