Rebeldía, mercancía y el síntoma seductor: ¿Por qué deseamos a Mark Renton?

Por Emilio Ramón

Este texto es parte de la plaquette «Choose Life. Siete ensayos sobre Trainspotting» de Santiago-Ander Editorial (2026)

Cuando comencé mi recorrido adolescente por el punk rock, a fines de los 90 y principios de los 00, Mark Renton era una figura que orbitaba como modelo secreto de rebeldía y de deseo. Muchas amigas estaban enamoradas de él (y algunas siguen estándolo, pasados sus 40). El magnetismo era unisex: algunos amigos querían vestirse como él, hablar como él, ser como él. Lo curioso es que estamos hablando de un heroinómano, ladrón, capaz de abandonar a sus amigos por su propia conveniencia. Y, sin embargo, seduce. El Renton que encarna Ewan McGregor en Trainspotting, la película de Danny Boyle, es guapo, inteligente, rápido de lengua. Es, sobre todo, cool, y se convirtió en un ícono generacional.

Este fenómeno no fue accidental, sino que se inscribió en el marco de la Cool Britannia, aquella construcción ideológica que pretendía proyectar una nación revitalizada, creativa y emprendedora tras el agotamiento del pesimismo existencial del grunge. Mientras el Nuevo Laborismo de Tony Blair buscaba asimilar la vitalidad del Britpop para estetizar su propia agenda política, Trainspotting —película que, en teoría, exploraba las fisuras de ese optimismo— acabó siendo absorbida por la misma maquinaria que pretendía retratar. La cinta de Danny Boyle no fue recibida como un documento de denuncia, sino como la pieza más sofisticada y estilizada del nuevo canon británico. En este contexto, la marginación de Edimburgo dejó de ser una mancha social para convertirse en una experiencia de consumo global.

La paradoja podría ser más compleja si nos vamos al libro que dio origen a la película: Trainspotting (1993) de Irvine Welsh. La historia de estos jóvenes drogadictos de los suburbios escoceses es más cruda que la película, con descripciones gráficas que bordean lo escatológico, y con personajes arrastrados por su propia miseria sin ninguna clase de anestesia narrativa. La adicción aparece como una repetición agobiante, con cuerpos encerrados en habitaciones húmedas y fétidas, algo así como narra la canción “Mile End” de Pulp, que aparece en la banda sonora. Además, mientras la película usa un lenguaje callejero, pero accesible, la novela está escrita en una jerga oscura que a momento resulta casi ininteligible (algunas de las primeras ediciones venían incluso con un glosario).

Con respecto a Mark Renton, en la novela hay largos episodios en los que ni siquiera aparece, mientras que en la película ocupa un papel protagónico total dentro de la narración y hasta tenemos su voz en off como eje e hilo conductor de las acciones. Y algo más, el Renton literario es, en muchos pasajes de la novela, desagradable, insensible, cruel con los animales, sucio (“mi nabo también huele bastante a corrupción y pueden verse los copos de requesón de polla en el casco. Nunca he estado demasiado metido en eso de la higiene personal” 230) y sus acciones son incluso más abyectas que en la película. Por ejemplo, un pasaje en el que queda claro lo anterior, es cuando tiene sexo con la viuda de su hermano Billy, que acaba de morir como militar y está siendo velado en la habitación contigua. Además, está embarazada. Relata Renton mientras copulan: “Es un poco como meter la proverbial salchicha en un callejón, pero encuentro mi cadencia y ella se estrecha. Pienso en lo poco que le queda para petar y lo adentro que estoy yo, y ya me veo metiéndola en la boca del feto. Vaya concepto, una follada y una mamada simultáneas” (230). La película, por decirlo de alguna forma, lo neutraliza. Deja su capa autodestructiva y la existencialista, pero reduce al mínimo lo que pudiera volver su imagen más conflictiva.

La apariencia física del Renton novelesco tampoco tiene mucho del magnetismo cinematográfico. Es un pelirrojo flacucho sin especial atractivo. Un dato: antes del filme, Trainspotting fue adaptada al teatro en 1994 por Harry Gibson, lo cual resultó por ser el detonante del interés de Danny Boyle por convertirla en película. La encarnación teatral de Renton distaba mucho del magnetismo que le da Ewan McGregor. Renton era nervioso, áspero, descompuesto, mucho más cercano a la novela de Welsh. De hecho, quien lo interpretaba era Ewen Bremner, el mismo que Boyle fichó luego para la película en el papel del errático Spud… ¿Habría tenido el mismo éxito la película si el papel de Renton lo hubiera hecho Bremner? Permítanme dudarlo.

Además, la estructura coral de la novela impide la consolidación de un héroe carismático. Las voces se alternan, se contradicen, se degradan mutuamente. No hay un centro moral estable ni una figura que organice la experiencia desde la ironía seductora que sí tendrá en la película. Cada personaje expone su propio deterioro físico y psíquico. Son cuerpos que se infectan, que sudan, que tiemblan, que se descomponen en vida, tal como le ocurre a Tommy y Matty (ambos heroinómanos que se contagian de VIH y terminan muertos; en la película, la historia y personalidad de ambos aparecen fusionadas en un solo personaje: Tommy).

La película opera en un registro, como he deslizado, más neutro. También hay muerte, enfermedad, cárcel, traición, pinchazos a la vena en primer plano, pero formalmente convierte esa materia oscura en experiencia sensorial atractiva. El montaje vertiginoso, la saturación cromática, la banda sonora —desde Iggy Pop hasta la electrónica noventera— y la centralidad absoluta en Renton producen identificación en el público, sobre todo el juvenil. La heroína no es presentada como paraíso, pero el universo que la rodea está cargado de energía, de tipos con personalidad, guapos y jóvenes, en especial Renton y Sick Boy. La autodestrucción se vuelve estilizada no en el argumento, sino en la forma. Incluso las escenas más sórdidas —el “peor baño de Escocia”, la sobredosis, la abstinencia— están filmadas con una inventiva visual que convierte el horror en experiencia estética.

El peligro no desaparece, pero se coreografía, como en la escena de la sobredosis: es aterradora, pero también memorable. Renton está en medio de una sobredosis, se está muriendo, pero el efecto de la cámara hundiéndose y la música de “Perfect Day” de Lou Reed -que adquiere en esta escena un nuevo sentido tan emotivo como siniestro)- hacen una experiencia visual electrizante y ponen a su protagonista en un escenario donde incluso puede verse cool. Digamoslo así: perfectamente podría ser un videoclip.

Sin embargo, la estilización que hace la película no es un defecto ni una contradicción ingenua, sino una operación coherente con la lógica cultural y comercial de los años 90. En una década marcada por la estetización publicitaria, la cultura del videoclip y la mercantilización de la rebeldía (recordemos que en estos años incluso el punk explotó comercialmente), hasta la marginalidad podía convertirse en estilo. El propio director Danny Boyle reconoció años después que la intención no era moralizar, sino estilizar la experiencia para impedir que el espectador se retirara de la sala: “Tratamos de estilizar todo aquello para que la gente siguiera viendo la película en vez de huir […] Esta no es una película de aprendizaje, es una película de experiencias viscerales” (Boyle, 2003).

La estetización, por tanto, no es un efecto secundario, sino una estrategia consciente que opera dentro de códigos comerciales y artísticos y que, sin duda, es una de las claves del éxito de la película. Desde esta perspectiva, Trainspotting encarna una paradoja propia de los productos culturales marqueteables: el sistema es capaz de absorber su propia crítica, reciclarla y devolverla como objeto cultural atractivo. La energía anti sistema, lejos de escapar al mercado, se vuelve parte de su maquinaria simbólica.

Vivir fuera del sistema implica riesgo, deterioro y muerte, pero también una forma de libertad precaria que la puesta en escena magnifica a través de la música, el montaje acelerado y el humor negro. La exclusión social se vuelve estilísticamente atractiva. La heroína es parte de una atmósfera donde lo seductor es la velocidad, la complicidad masculina y la insolencia frente a la moral dominante. El glamour no reside en la droga misma, sino en el instante previo al colapso, en la ilusión de que, por un momento, es posible no elegir la vida que el sistema prescribe y seguir siendo joven, guapo e inteligente.

Pero allí se instala una contradicción interesante. El célebre “choose life” de Renton proclama el rechazo del consumo, la familia y el trabajo asalariado, pero bien se puede decir que reemplazar el capitalismo por la heroína no implica salir del sistema, sino hundirse en uno de sus síntomas más violentos. La epidemia de heroína en la Escocia de los años 80 no fue una anomalía externa al orden neoliberal, sino una consecuencia directa de la desindustrialización, el desempleo estructural y la gestión biopolítica de poblaciones consideradas prescindibles. La heroína no es la negación del sistema, sino más algo así como su residuo químico. Robar para financiar la adicción no es escapar del engranaje, sino circular por sus zonas más oscuras. Pero eso probablemente es la clave del éxito de Trainspotting en el público: ¿a quién no le gustaría mandar todo al carajo por un momento y solo disfrutar? “Elijo no elegir” es un eslogan contradictorio en lo profundo, pero muy atractivo en la superficie: es el poder de seducción del cine, que es capaz de darle al público una dosis de rebeldía que probablemente en su vida real son incapaces de proclamar. Como sugiere Žižek, el cine no satisface un deseo previo, sino que organiza la fantasía que lo sostiene. Trainspotting no nos hace desear la heroína, sino la coreografía de una autodestrucción que se confunde con la libertad.

Como señalamos, el estreno de Trainspotting en 1996 coincidió con el auge de la llamada “Cool Britannia”, el relato cultural que presentaba al Reino Unido como una nación renovada, joven, creativa y globalmente atractiva. Y si bien Trainspotting mostraba todo el submundo que quedaba fuera del triunfalismo britpop, la paradoja es que la película fue absorbida voluntariamente, convertida en uno de los emblemas más reconocibles de la cultura británica noventera. Así, aunque cuestiona el relato mítico de la nación, lo hace valiéndose de los mismos recursos estilísticos que permitieron que la cultura británica de esa década se consolidara como una marca global. Como advierte Lury, la numeración de los personajes en el póster subrayaba su condición de mercancías intercambiables. El espectador podía “coleccionarlos” al comprar y participar del fenómeno Trainspotting. La franja con el título ubicada en el costado o en la parte inferior de los carteles no solo cumplía una función promocional: al evocar el lomo de la novela reeditada o el borde de los CD con la banda sonora, orientaba al público hacia un circuito ampliado de productos vinculados a la película, etc.

Trainspotting no es una traición a su materia, sino su traducción perfecta al lenguaje del mercado noventero. Eso es todo el secreto, y el hecho de que glamorice las conductas autodestructivas de sus personajes es absolutamente natural en un producto de este tipo. Renton, más que un héroe antisistema, es su síntoma más seductor. Y el espectador lo sabe, pero igual lo desea. Porque el cine ofrece una experiencia controlada del riesgo. Una descarga de rebeldía sin consecuencias. El cine está configurado dentro de una red de símbolos y lenguajes que, volviendo a Žižek, nos enseñan cómo desear. Y en su momento histórico, Trainspotting nos hizo desear, mas no nos entregó la satisfacción de ese deseo. Porque así opera el cine y así opera el deseo detrás de una pantalla y de un contexto de movimiento e ímpetu juvenil.

Cuando la película termina y se encienden las luces, el Renton de Ewan McGregor se queda ahí, congelado, joven y cool para siempre, aunque la Cool Britania haya sido poco más que una moda pasajera. Nosotros salimos al frío de la calle a seguir eligiendo la vida, exactamente como el sistema esperaba que hiciéramos.

Referencias

Lury, Karen. “Here and Then: Place and Nostalgia in British Cinema of the 1990s.” British Cinema of the 90s, edited by Robert Murphy, BFI, 2000, pp. ___.